In dieser Funktion wurde Bas Wiegers zur musikalischen Leitung mehrerer unterschiedlicher Projekte pro Konzertsaison – wie Zykluskonzerte, szenische Produktionen, Aufnahmen oder Vermittlungsprojekte – eingeladen. Darüber hinaus trägt der Erste Gastdirigent in Zusammenarbeit mit der Dramaturgie zur Programmierung der von ihm geleiteten Projekte sowie an der Erarbeitung innovativer Entwürfe für die Zukunft des Ensembles bei.
Das Klangforum Wien arbeitete bereits den Jahren zuvor regelmäßig mit dem niederländischen Dirigenten zusammen. So dirigierte Bas Wiegers in der vergangenen Konzertsaision ein Zykluskonzert, brachte Hyena von Georg Friedrich Haas und dessen Frau Mollena Lee Williams-Haas im Rahmen von Wien Modern 2017 zur Uraufführung und erarbeitete mit dem Ensemble das Musiktheater-Projekt Third Space von Stefan Prins und Daniel Linehans Dance Company Hiatus, uraufgeführt bei der Münchener Biennale 2018.
Als erster Gastdirigent des Klangforum Wien folgte Bas Wiegers Sylvain Cambreling nach, welcher von 1997 bis 2018 diese Funktion innehatte. Sylvain Cambreling bleibt dem Ensemble weiterhin als Gastdirigent emeritus und Ehrenmitglied verbunden.
Bas Wiegers — Einige Überlegungen zum Thema Vielfalt und Eigenheit
Die Situation
Sich auf „Gegenwärtiges“ zu konzentrieren, bedeutet, sich permanent zu verändern. Das „Jetzt“ ist immer anders, stets im Fluss. Vor vierzig bis vor etwa zwanzig Jahren waren Komponist:innen und ihr unmittelbarer Freundeskreis die treibenden Kräfte hinter der Gründung von Ensembles für Neue Musik, weil sie das Gefühl hatten, dass sie für ihre Musik anders gearteter Organismen und Konstellationen bedurften. Natürlich schreiben junge Komponist:innen heute eine andere Musik als ihre Kolleg:innen in den 70er und 80er Jahren. Die neue Generation an Zuhörer:innen hat eine andere Erwartungshaltung als jene der letzten Dekaden. Ihre musikalischen Erfahrungen bedürfen eines anderen Mediums.
Das ist alles ganz einleuchtend, aber war bedeutet es für die etablierten Ensembles für Neue Musik? Vor Jahrzehnten gegründet, haben sie sich im Lauf der Zeit perfektioniert und institutionalisiert; und nun besteht die Gefahr, dass sie altern und aufhören, „zeitgenössisch“ zu sein. Wie ihre Vorgänger, die Symphonieorchester, werden sie zu spezialisierten Ensembles für die Musik anderer Generationen.
Also müssen die Ensembles (und Orchester !) ihre Dringlichkeit, ihre Notwendigkeit ständig neu unter Beweis stellen, wenn sie auch künftig für Zuhörer:innen und Komponist:innen von Bedeutung sein wollen; andernfalls verlieren sie früher oder später ihre Relevanz. Und Ensembles laufen – mehr noch als Symphonieorchester und Opernhäuser – Gefahr, von einer gedankenlosen Politik ohne große Umschweife abgeschafft zu werden, wie es meine niederländische Heimat in den letzten zwei Jahren auf so bedauerliche Weise vorgemacht hat.
Zentrale Begriffe: Vielfalt und Eigenheit
Das bedeutet nicht, dass Ensembles sich ihres Repertoires und ihres Wissens entledigen sollen, die sie in all den Jahren ihrer Existenz angesammelt haben – ganz im Gegenteil. Die interessanteste und brauchbarste Option dürfte eine Mischform sein: die Musiker:innen geben dem Publikum nach wie vor die Möglichkeit, Live-Musik aus der näheren und ferneren Vergangenheit zu hören, während sie gleichzeitig neugierig bleiben auf die neuesten Entwicklungen in der Musik und so deren unmittelbare Zukunft mitgestalten. Für mich lauten die zentralen Begriffe, auf die wir uns konzentrieren müssen: Vielfalt und Eigenheit.
Vielfalt: die Bedeutung der Vielseitigkeit
Egal, ob es um Rasse geht, um Gender, Einkommen, sexuelle Orientierung, Ernährung oder Kunst: die heutige Welt wird offensichtlich von der Idee der Vielfalt bestimmt. Aber was bedeutet das für uns zeitgenössische Musiker:innen? Die Welt der klassischen Musik spiegelt diese neue Vielfalt nicht wirklich wider. Das ist bei der Beschränkung auf den symphonischen Kanon auch kaum anders möglich, da dieses Repertoire eine Vergangenheit repräsentiert, die nicht so vielfältig war wie die Welt, in der wir heute leben. Aber auf dem Gebiet der zeitgenössischen Musik ist unsere Aufgabe umfangreicher. Wenn wir die Welt, die uns umgibt, darstellen und mit ihr kommunizieren wollen, ist Vielfalt in der Programmation, in der Art der Kommunikation, in unserem künstlerischen Schaffen von zentraler Bedeutung. Es gibt Musik, die der fokussierten Konzentration des tiefen Hinhörens bedarf, oder einer nahezu wissenschaftlichen Aufmerksamkeit; manche Arten von Musik benötigen ein informelles Setting und wieder andere sind auf eine theatralische Präsentation angewiesen, um ihr volles Potential zu entfalten. Die Aufgabe der heutigen Musiker liegt darin, das zu erkennen und Mittel und Wege zu finden, eine ebenso große Vielfalt an den Tag zu legen wie die Musik, die sie aufführen möchten.
Eigenheit – Die Bedeutung des Kurators
Wenn wir an Vielfalt denken, müssen wir auch über das Persönliche nachdenken, über unsere individuellen Eigenheiten. Unsere Faszination für die Musik ist der einzig mögliche Ausgangspunkt. Ohne sie können wir auf der Bühne nichts Sinnvolles beginnen. Horaz’ berühmte Zeilen aus der Ars Poetica, in denen er über die Kunst der Rezitation spricht, sind dabei von zentraler Bedeutung: „Willst du mich zu Tränen rühren, musst du selbst zuvor das Leid empfinden.“ Es ist ganz wichtig für Musiker:innen, Ensembles und Programmgestalter, die Position eines Kurators einzunehmen: Wir lieben das; wir finden, dass es außergewöhnlich ist und wir möchten den Beweis dafür antreten. Das ist wichtig, weil wir uns sonst in dieser enormen Vielfalt verlieren. Jemand muss Entscheidungen treffen, die Notwendigkeit fühlen, sie zu teilen und einen Kontext für das Publikum erschaffen, in dem sie gemeinschaftlich erlebt werden können.
Ein Grund, warum Festivals heute so populär sind, hat damit zu tun, dass sie ein soziales, kulturelles und künstlerisches Umfeld schaffen, in dem die Programmgestalter eine Beziehung zu ihrem Publikum aufbauen können. Wenn das gelingt, kommen die Zuhörer:innen möglicherweise auch zu Veranstaltungen, über die sie nichts wissen, nur weil sie dem Urteilsvermögen des Kurators vertrauen, oder weil sie die Festival-Atmosphäre genießen. Innerhalb einer relativ kurzen Festival-Periode mag das leichter gelingen als bei der längerfristigen Planung für Ensembles, Musiker:innen und Dirigent:innen. Aber auch wir besitzen diese Fähigkeit und müssen als Kuratoren darauf aufbauen.
Komponist:innen und ihre Beziehung zu den Musiker:innen
Ab dem Zeitpunkt, an dem Musik niedergeschrieben wurde, waren Komponist:innen immer zugleich auch aufführender Musiker:innen. Im Laufe der Zeit gab es Veränderungen; für eine Weile galt der Komponist als künstlerische Genie, der seine Partitur an den Musiker weiterreicht, der treulich spielt, was da geschrieben steht. Im 20. Jahrhundert gab es sogar eine Generation von Musiker:innen, die auf dem Standpunkt stand, es würde ausreichen, genau das zu spielen, was da geschrieben stand, um der Partitur gerecht zu werden.
Aber heute ist die Vorstellung von einem Komponisten-Genie nur eine von vielen Möglichkeiten, Neue Musik zu schreiben. Viele Komponist:innen arbeiten eng mit den Musiker:innen zusammen, was zu einem Schaffensprozess führt, der auf Gegenseitigkeit und Kollaboration beruht. Es gibt interessante Komponist:innen, die einen traditionellen musikalischen Hintergrund haben – aber auch solche, die von der Improvisation herkommen, aus der Filmmusik oder selbst von der bildenden oder der Konzeptkunst und nicht von der Musik. Unser Wirkungsbereich ist breit gefächert – auf der einen Seite gibt es immer noch Komponist:innen, die eine komplett durchdachte Partitur abliefern; andererseits gibt es Komponist:innen, die kaum Noten lesen können und deren Werke einer fantasievollen Interpretation bedürfen, um ihre musikalischen Ideen zum Leben zu erwecken.
Möchten wir dieses gesamte Spektrum aufführen? Und sind wir dazu in der Lage? Eine Sache ist klar: wenn wir ausschließlich Musik von hoher technischer Qualität der Instrumentierung spielen, wie beispielsweise Stücke in der Nachfolge von Ravel und Lachenmann, lassen wir uns eine ganze Menge an anderen Formen des Musizierens entgehen. Die Musiker-Interpreten versäumen dabei vor allem auch, sich Fertigkeiten auf einer mehr co-kompositorischen, co-kreativen Ebene anzueignen. Aber dies bedarf einer anderen Einstellung, eines anderen Arbeitsprozesses und einer anderen Art von Verantwortung sowohl seitens des Komponisten, als auch des Musiker-Interpreten.
Eines ist ganz klar: Unsere Zeit ist keine des Entweder/Oder. Sie ist eine Zeit des Sowohl/Als Auch; eine Ära inklusiver, facettenreicher Programmgestaltung und Verhaltensweisen. Es gibt nichts gegen ein Symphonieorchester einzuwenden, das in einem Saal voll konzentrierter, aufmerksamer Zuhörer Stücke von Bruckner oder Grisey spielt. Aber wenn eine Gruppe von Musiker:innen nichts anderes tut, wirkt das definitiv anachronistisch.
Form und Inhalt – die Bühne und das Publikum
Die Ensembles, die in den 70er und 80er Jahren entstanden, wurden aus einem Bedürfnis nach neuen musikalischen und künstlerischen Richtungen heraus geboren. Aber seltsamer Weise haben sie – trotz der damals schon omnipräsenten Popkultur – am traditionellen Bühnenkonzept festgehalten, sowohl, was die Dramaturgie des Konzertereignisses, als auch das Benehmen der Musiker:innen auf der Bühne betrifft.
Die Dramaturgie wird nun zusehends differenzierter. Ein Konzert im Format: Ouverture – Solo-Stück – Symphonie (eine romantische Formel, die auch in viele Konzerte mit zeitgenössischer Musik Eingang gefunden hat), stellt nur eine von vielen Möglichkeiten dar. Eine andere ist es, das Programm in Form eines Bogens zu konzipieren und das Publikum ohne Unterbrechung von einer Erfahrung zur nächsten zu führen. Das hat eine komplett andere Art von Konzentration und Aussage zur Folge. Wiederum gilt es, zu unterscheiden: nicht jede Art von Musik ist für die eine oder andere Herangehensweise geeignet. Die Entscheidung zu treffen, wie man ein Programm zusammenstellt und wie man es präsentiert, erfordert große Liebe zum Detail. Eine ganzheitlichere Dramaturgie wird sogar Vorstellungen bezüglich Licht, Klang oder Bühnenbild in den Prozess einbinden. Sich mit anderen Kunstformen zu verbinden, wird nicht nur unsere eigenen Ideen in Bezug auf eine mögliche Aufführungsgestaltung bereichern, es wird auch Publikumsschichten die Tore öffnen, die sich für diese anderen Kunstbereiche interessierten, nicht nur für die Musik.
Im Rahmen von Musikaufführungen über Bühnenpräsenz zu sprechen, bedeutet nicht, den Musiker:innen zusätzliche Interpretations-Kriterien aufzubürden. Es gilt nur anzuerkennen, was immer schon Bestandteil unserer Kunst war, jedoch oft übersehen oder für selbstverständlich genommen wird. Ein Symphonieorchester im Frack ist Theater. Vielleicht ein sehr formalisiertes, einheitliches Spektakel, aber es ist gleichwohl Theater. Wir sind niemals anonym; alles wird gesehen, registriert, ist Teil der Erfahrung des Publikums.
Das heißt nicht, dass wir auf der Bühne alle modisch gekleidet und instagrammbar sein müssen. Eine einfache Geigerin mit bloßen Füßen kann ebenso mitreißen wie eine Solistin in einer spektakulären, glitzernden Abendrobe. Unterschiedliche Situationen erfordern unterschiedliche visuelle Botschaften, aber auch unterschiedliche Verhaltensweisen. Sind wir auf der Bühne entspannt oder sehr konzentriert? Gibt es eine Distanz zwischen Interpret und Publikum oder versuchen wir, diesen Abstand so gering wie möglich zu halten? Kommunizieren wir womöglich direkt mit den Zuhörer:innen? Das hängt alles davon ab, wie weit Erscheinungsbild, Bühnenpräsenz und Verhalten sich mit dem Inhalt decken. Die Vorstellung, dass Form und Inhalt eins sind, wurde innerhalb anderer Kunstformen sehr ausführlich diskutiert, aber sie hat auch in der Musik als einer darstellenden Kunst Gültigkeit.
Das Publikum direkt anzusprechen gilt immer noch als etwas, dessen “seriöse” Musiker:innen nicht bedürfen und das die Größe der Kunstform schmälert. Hier – wie in allen anderen Bereichen unseres musikalischen Handwerks – müssen wir lernen, in größerer begrifflicher Vielfalt zu denken. Alles hängt davon ab, wie, wer oder warum jemand etwas tut. Ich habe einmal in einem frei zugänglichen Nachmittagskonzert ein sehr komplexes und verstörendes Stück von Birtwistle dirigiert. Das war eine Situation, in der man ein uninformiertes Publikum mit den „herben“ Klängen Neuer Musik sehr leicht hätte abschrecken können. Aber ich liebte das Stück und wollte den Hörer:innen einen Zugang eröffnen, sie in diese Welt einladen – in eine Welt, die ich viele Monate lang erkundet hatte und die sie in 20 Minuten begreifen sollten! Ich musste die Veranstalter immer wieder darum bitten, bevor sie mir gestatteten, einige einfache Worte an das Publikum zu richten. Diese Angst vor Kontaktnahme muss verschwinden. Auf einer Bühne zu stehen, braucht nicht immer diese Distanz. Wir können die Musik sehr ernst nehmen und dennoch offen und verletzlich sein, wenn es darum geht, sie aufzuführen.
Musik ist eine Live-Kunst
Wir sollten nie die Kraft einer Live-Aufführung unterschätzen. Ich habe meinen Weg als Dirigent des niederländischen Ricciotti-Ensembles begonnen – einem Studenten-Orchester, das in den wilden, unruhigen 70er Jahren in Amsterdam gegründet wurde, um die Musik dem Volk näherzubringen, frei nach dem sozialistischen Motto: Musik für alle, überall. Das Orchester existiert heute noch; es spielt auf öffentlichen Plätzen, in Spitälern und Schulen. Ich bin stolz darauf, sagen zu können, dass ich die meisten Gefängnisse der Niederlande und auch etliche im Ausland von innen kenne. Ich kann mich ganz deutlich daran erinnern, wie ich in einer Haftanstalt für Frauen den zweiten Satz von Schuberts Unvollendeter dirigierte. Die Atmosphäre war angespannt und die Frauen wussten nicht so recht, wie sie sich uns gegenüber verhalten sollten. Aber am Ende der Symphonie hatte die Stimmung sich verändert. Und in der Stille, die auf die Musik folgte, in diesem Augenblick bevor ich die Spannung löste, seufzte eine Frau direkt hinter mir und sagte leise: „Das ist Leben.“ Ich werde für diesen Moment ewig dankbar sein. Das war einer dieser raren Augenblicke, in dem man eine völlig ehrliche Rückmeldung zu dem erhält, was man gerade auf dieser seltsamen Bühne getan hat. Mir wurde die Kraft einer Gruppe von Menschen bewusst, die sich gemeinsam konzentrieren und denen es gelingt, zusammen mit dem Publikum (ja – wir brauchen dazu auch das Publikum!) etwas zu erschaffen, das tatsächlich, wenn auch für kurze Zeit, das Leben eines Menschen verändert hat.
Im Zeitalter des uneingeschränkten Internet-Zugangs zur gesamten auf dieser Welt je aufgenommenen Musik müssen wir uns bewusst sein, dass die Kraft von Live-Musik nach wie vor zeitlos ist und durch nichts Virtuelles ersetzt werden kann.
Fazit
Die Gegenwart ist sehr aufregend. In der Musik befinden wir uns in einem wahren Ozean an Möglichkeiten und Entwicklungen. Die Grenzen der Kunstmusik waren noch nie so durchlässig. Es gibt nicht die eine Avant-garde. Es existiert keine alles beherrschende Ästhetik. Es geht nicht in eine einzige, klar definierte Richtung. Unsere Präsenz auf der Bühne kann zugleich theatralischer und informeller sein als je zuvor. Es ist alles ganz wunderbar verwirrend.
Innerhalb dieser vielfältigen Realität liegt die Aufgabe für uns Musiker-Interpreten darin, die ungezählten Möglichkeiten all dieser unterschiedlichen Arten von Musik wahrzunehmen, unsere Vorlieben zu schärfen und die jeweils beste Methode zu finden, für unsere Liebe Zeugnis abzulegen. Komponist:innen können „monogam“ in ihrer Liebe, in ihrer Auswahl sein. Aber die ausübenden Musiker:innen und Programmgestalter müssen die Vielfalt lieben und flexibel sein. Wir müssen Mittel und Wege finden, mit dieser Komplexität umzugehen und unsere Liebe mit den Zuhörer:innen zu teilen – in der Hoffnung, dass etwas von unserer Verwirrung und unserer Faszination sich auf sie überträgt. Jeder Schritt, den wir in diese Richtung setzen, macht die Welt vollkommener, verständnisvoller, besser.
—Bas Wiegers, 2018
Biografie Bas Wiegers
Mit Esprit und undogmatischer Offenheit empfiehlt sich Bas Wiegers am Pult renommierter europäischer Orchester und Solistenensembles. Für seine detailgenaue Arbeit schöpft der Dirigent aus seiner langjährigen Erfahrung als Geiger und seiner fundierten Repertoirekenntnis vom Barock bis zur Musik von heute.
In seiner niederländischen Heimat arbeitete Bas Wiegers unter anderem mit dem Residentie Orkest, Nederlands Philharmonisch Orkest, Rotterdam Philharmonic und an der Seite von Peter Eötvös mit dem Royal Concertgebouw Orchestra. Darüber hinaus gastierte er beim WDR Sinfonieorchester, dem Estonian National Symphony Orchestra, dem Athens State Orchestra, der Britten Sinfonia, dem Ensemble Modern, der Musikfabrik Köln, den Neuen Vokalsolisten Stuttgart und auf Festivals wie Wien Modern, Holland Festival, November Music, Huddersfield Contemporary Music Festival, London Almeida Festival, Aldeburgh Music Festival und Acht Brücken in Köln.
Als Operndirigent leitete Bas Wiegers Mozarts Così fan tutte, Brittens Noahs Sintflut, Kyriakides’ An Ocean of Rain sowie Poulencs Les Mamelles de Tirésias und La Voix Humaine. 2017 hob er an der Oper Köln Helmut Oehrings KUNST MUSS (zu weit gehen) oder DER ENGEL SCHWIEG aus der Taufe.
Die Saison 2018/19 startet klassisch mit einem Gastspiel der Philharmonie Zuidnederland bei den Robeco Sommerkonzerten am Concertgebouw Amsterdam, bevor er die revidierte Fassung von Georg-Friedrich-Haas‘ erfolgreicher Oper Koma am Stadttheater Klagenfurt zur Uraufführung bringt. Des Weiteren kehrt er zum WDR Sinfonieorchester Köln, zum Estonian National Symphony Orchestra und zum Ensemble Modern zurück.
Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Klangforum Wien, mit dem er im Juni 2018 ein neues Musiktheaterwerk von Stefan Prins bei der Münchner Biennale aus der Taufe hebt und im Laufe der Saison beim Holland Festival, im Bozar Brüssel und in Hamburg auf Kampnagel gastiert. Bas Wiegers ist zudem ein geschätzter Partner für Komponisten wie Louis Andriessen, George Benjamin, Georg Friedrich Haas, Oliver Knussen, Pierluigi Billone, Helmut Lachenmann und Rebecca Saunders.
Im Anschluss an seine musikalische Ausbildung in Amsterdam und Freiburg widmete sich Bas Wiegers zunächst seiner erfolgreichen Karriere als Geiger mit Schwerpunkt in der historischen Aufführungspraxis. 2009 wurde er mit dem Dirigentenstipendium der Kersjes Foundation ausgezeichnet. Es folgten Assistenzen von Mariss Jansons und Susanna Mälkki beim Royal Concertgebouw Orchestra, die ihn darin bestärkten, sich gänzlich auf das Dirigieren zu konzentrieren.
—Karsten Witt Musik Management, 2018
